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....el cuadro se dispone. Por Alfredo Aracil

¿De qué hablamos cuando nos referimos a “investigación artística”? ¿Cómo operan sus métodos respecto a los propios de otras ciencias o disciplinas? Tirco Matute explora de manera estructural cuáles son los mecanismos narrativos y formales que una investigación artística administra para disponer un relato, una narrativa y su cuota de fantasía. A partir de un tema que bien podría ser un Macguffin, este proyecto parte de la arqueología para reflexionar sobre cómo se relacionan distintas economías y regímenes de experiencia. Un conjunto de restos y vestigios de la época colonial, de esta forma, desencadena una secuencia de (re)presentaciones sacadas de contexto, violentadas, arrastradas al ahora, al presente. Que es, en realidad, lo mismo que hace cualquier museo al privilegiar un objeto o una obra frente a otras, empujando la Historia hacia un sentido dado. Es decir, mostrando o haciendo visible un fragmento y una perspectiva de las muchas posibles.
            Junto a estas imágenes, envueltas -literalmente- en un halo o manto etéreo, extrañas y extrañadas, encontramos una serie de elementos técnicos, medidores y clasificadores que dan cuenta no del objeto en sí, sino de la sintaxis que lo incluye en una serie. Parecen muebles, en algún lugar entre la estética de las vitrinas y los expositores que clasifican, miden y demuestran cómo son las cosas en realidad. La deixis, o el dedo de Juan de Garay, el explorador y primer gobernador de Santa Fe, como ejercicio de conquista y marca inevitable: el señalamiento que nombra o trae de vuelta, como un fantasma, aquello que flota en la niebla de lo desconocido, de la memoria, al borde del olvido o la desapari- ción. Un recorte necesario al que el arte recurre como gesto primordial, armando no necesariamente un relato, sino una novela dentro de otro libro. Porque como trata de evidenciar esta muestra, muchas veces no se trata de relatar, sino de relatar lo que se relata, produciendo a la vez un determinado contexto que es un puro efecto de realidad.
            Modificada su arquitectura, su semblante mismo, incapaz ya de encarnar la neutralidad del cubo blanco, la sala de muestras funciona como una escena integrada, un cuadro que se dispone o una escenografía que no es solo decorado. Fondo y figura, en trámites de conciliarse, componen así un espacio semejante a un laboratorio dedicado a especular con las relaciones entre tiempo, forma y narrativa. Arqueología, otra vez. Pero también un tipo de ciencia-ficción que no se agota en el imaginario de lo espacial, sino en una clase de terror háptico que convoca a contagios posibles entre tiempos diferentes. Un invernadero o un campamento perdido en la Antártida, podrían ser adecuadas imágenes-brújula para alojar formas que se comportan como organismos capaces de soportar las condiciones más extremas.
            Lo que termina de desterrar cualquier inclinación memorialista, más allá del ideal colectivo de conmemoración, habilitando una práctica estratológica, nada ceremoniosa, atenta a lo poroso, a los lugares de paso antes que de salvaguardar las cosas del olvido. Atenta, por lo tanto, a todo lo que puede transformar-se y plantear preguntas acerca del modo en que el arte se acerca a la vitalidad de las cosas, a la misteriosa naturaleza de los objetos. De modo que excavar en el pasado, con este conjunto de imágenes de un mismo juego de candelabros conservados en el Museo Etnográfico y Colonial de Santa Fe, evidencia tránsitos y trayectos todavía abiertos. Más preguntas que respuestas: líneas de fuga y caminos sin un final, como los que ocupan las especulaciones de historiadores y antropólogos. Itinerarios sorpresivos, tal vez interrogantes civilizatorios. Por ejemplo: ¿Cómo fue posible el tránsito de las sociedades premodernas a una forma de capitalismo vinculado a la capacidad expansiva de la luz, donde la amenaza de una iluminación cegadora pone en riesgo los poderes mágicos de una noche posiblemente intempestiva? Algo que estos candelabros pueden y no pueden responder.
            Porque ¿cuánto resiste una imagen antes de quebrarse? ¿Cómo sostener esas fracturas y esas arrugas? ¿Por qué unas imágenes sobreviven y otras, sin más, desaparecen? ¿Desaparecen realmente? ¿Qué nos dice cada fisura de nuestro deseo último de preservar y almacenar lo que nunca vivimos? El papel de conservación que resguarda estas fotografías, y ademáso soporte donde han sido impresas, su cuerpo, es utilizado princi- palmente en museos y colecciones para conservar el patrimo- nio. Aunque acá, como un sudario que deja pasar la luz a medias, es también el lecho de su descanso provisorio, una vez que los objetos se convierten en iconos, incluso a su pesar, incluso a pesar de su modestia.

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